Robert Barsky's Vanderbilt Site

Journal Work

FREN294 Zola: Naturalist to Activism

ENGL244, Reading Fiction as Theory

Maymester in Montreal 2009

ENG118w Literature of Escape and Travel

Réalisme (art et littérature), en art et en littérature, tendance apparue autour de 1830 (le terme est lancé dans son acception esthétique en 1833) qui délaissait l'idéalisme romantique, tant dans ses genres que dans ses thèmes, s'opposant notamment à la subjectivité ou à la peinture d'histoire, pour s'intéresser aux scènes et aux mœurs de la vie quotidienne avec un souci de vérité. En tant que mouvement, il ne se constitue véritablement qu'entre 1850 et 1870. Le réalisme fut d'abord introduit en peinture par le genre du paysage, grâce aux peintres de l'école de Barbizon (Théodore Rousseau, Dupré, Diaz, Daubigny) qui préparent également l'avénement du naturalisme et de l'impressionnisme. À la faveur de bouleversements idéologiques, sociopolitiques et scientifiques, le réalisme en vient à s'intéresser directement à ce que les sens perçoivent, décrète que tout événement, objet, être, chose ou action sont dignes d'être des sujets picturaux ou littéraires, et qu'ils doivent être rendus de manière véridique.

Art

 

 

 

 

        Le terme réaliste appliqué à une œuvre d'art eut souvent une connotation péjorative, mais, peu à peu, il s'est imposé comme un style véritable et une esthétique à part entière. Souvent employé pour décrire des scènes de la vie des gens simples, qu'ils soient de la campagne ou citadins, le terme recouvre également une critique des conditions sociales. Les œuvres des trois principaux artistes français représentants du réalisme, Gustave Courbet (comme l'Après-dîner à Ornans, 1849, Lille, musée des Beaux-Arts), Honoré Daumier et Jean François Millet sont à classer dans le réalisme social. L'ampleur que prit la révolution de 1848 eut une grande influence sur le mouvement réaliste qui ne voulait plus peindre l'art pour l'art mais l'art pour l'homme. Courbet fut l'artiste qui revendiqua explicitement le terme et la signification de «réalisme» , lorsqu'en 1855, voyant ses envois refusés à l'Exposition universelle, il fit construire en face de l'exposition officielle une tente sous laquelle il présenta quarante tableaux et dessins, et à l'entrée de laquelle on pouvait lire la pancarte : «Pavillon du Réalisme» .

Gustave Courbet, personnalité majeure du réalisme, adopte ce terme en 1855 pour désigner la peinture française issue de la révolution de 1848. Ce courant qui va s'étendre sur toute l'Europe se prolongera jusqu'à la fin du siècle.
    Rejetant l'inspiration du romantisme et le formalisme académique il n'impose ni une théorie esthétique ni un style homogène mais cherche à donner une vision simple et objective, parfois brutale, accessible à tous, de la société contemporaine.


Honoré Daumier 3ème classe


Millet Faggot Carriers


Rosa Maria BONHEUR :l'inconnue

Aux États-Unis:
Les peintres américain, comme Thomas Eakins, Mary Cassatt, Charles Sheeler, Edward Hopper, Thomas Hart Benton, Georgia O'Keeffe et Andrew Wyeth, mais aussi celle des figures majeures les plus récentes de la scène internationale contemporaine - Jeff Koons, Eric Fischl et Duane Hanson -, sans oublier les grands artistes réalistes que sont Isabel Bishop, Alice Neel, Fairfield Porter, Wayne Thiebaud ou Leon Golub.

Littérature

        La littérature réaliste est caractérisée pour l'essentiel par les romans produits en Europe et aux États-Unis entre 1840 et 1890, époque où le réalisme céda la place au naturalisme. Le réalisme littéraire naquit en France avec certaines œuvres d'Alfred de Musset et de Balzac et prit une forme plus achevée avec les romans de Gustave Flaubert, les nouvelles de Guy de Maupassant et les romans d'Émile Zola. En Russie, Anton Tchekhov se fit l'ambassadeur du réalisme dans ses pièces et dans ses nouvelles. La romancière George Eliot introduisit le réalisme dans la fiction anglaise; comme elle l'écrivit dans Adam Bede (1859), son intention était de donner une «représentation fidèle des choses ordinaires» . Mark Twain et William Dean Howells furent les pionniers du réalisme aux États-Unis. L'un des plus grands écrivains réalistes, le romancier américain d'origine britannique Henry James, puisait la majeure partie de son inspiration dans les œuvres de ses mentors, Eliot et Howells.

        La production de ces écrivains illustre les principes du réalisme, en vertu desquels les écrivains ne doivent pas choisir des faits en fonction d'idéaux esthétiques ou moraux préconçus mais doivent noter leurs observations de manière impartiale et objective. Cherchant à rendre fidèlement les scènes de la vie courante, des aspects les plus élevés aux plus vulgaires, les réalistes avaient tendance à minimiser l'intrigue au profit de la psychologie des personnages et mettaient plus particulièrement en scène les préoccupations de la classe moyenne, estimant que leur œuvre devait jouer un rôle social et ne pas être seulement un travail sur les formes langagières. 

Modernism

Today, we would characterize progressive modernism, the avant-garde, as left-leaning and liberal in its support of freedom of expression and demands of equality. Since the 18th century, the modernist belief in the freedom of expression has manifested itself in art through claims to freedom of choice in subject matter and to freedom of choice in style (i.e. in the choice of brushstroke and colour). It was in the exercise of these rights that the artist constantly drew attention to the goals of progressive modernism.

As the 19th century progressed, the exercise of artistic freedom became fundamental to progressive modernism. Artists began to seek freedom not just from the rules of academic art, but from the demands of the public. Soon it was claimed that art should be produced not for the public's sake, but for art's sake.

Art for Art's Sake is basically a call for release from the tyranny of meaning and purpose. From a progressive modernist's point of view, it was a further exercise of freedom. It was also a ploy, another deliberate affront to bourgeois sensibility which demanded art with meaning or that had some purpose such as to instruct, or delight, or to moralize, and generally to reflect in some way their own purposeful and purpose-filled world. A progressive modernist painter like James Abbott McNeill Whistler, for example, blithely stated that his art satisfied none of those things.

In his 1891 essay "The Soul of Man Under Socialism", Oscar Wilde wrote:

    A work of art is the unique result of a unique temperament. Its beauty comes from the fact that the author is what he is. It has nothing to do with the fact that other people want what they want. Indeed, the moment that an artist takes notice of what other people want, and tries to supply the demand, he ceases to be an artist, and becomes a dull or an amusing craftsman, an honest or dishonest tradesman. He has no further claim to be considered as an artist.


Eventually there emerged the notion that modernist art is practised entirely within a closed formalist sphere, necessarily separated from, so as not to be contaminated by, the real world. The formalist critic Clement Greenberg, in an article first published in 1965 entitled "Modernist Painting," saw Modernism as having achieved a self-referential autonomy. The work of art came to be seen as an isolated phenomenon, floating in some rarefied, ideal "Platonic" zone, governed not by human impulse so much as by the mysterious internal laws of stylistic development. Painting and sculpture stood separate from the materialistic world and the mundane affairs of ordinary people.

The underlying assumptions at work here first of all posit that the visual artist, by virtue of special gifts, is able to express the finer things of humanity through a "purely visual" understanding and mode of expression. This "purely visual" characteristic of art makes it an autonomous sphere of activity, completely separate from the everyday world of social and political life.

The autonomous nature of visual art means that questions asked of it may only be properly put, and answered, in its own terms. The history of modernism is contructed only in reference to itself, it is (or was until recently) entirely self-referential.

Impressionism gains much of its art historical significance through its place within a scheme of stylistic development that has its roots in the preceding Realism of Courbet and Manet, and by its also providing the main impetus for the successive styles of Post-Impressionism.


Formalism could also be turned to the advantage of the progressives who were able to use it in defense of modernism, abstraction in particular, which has been especially open to criticism. Formalism also neatly dovetailed in the early 20th century with another goal of progressive modernism, universalism.

For art to be an effective instrument of social betterment, it needed to be understood by as many people as possible. But it was not a matter of simply articulating images, it was the "true" art behind the image that was deemed important. Art can be many things and one example may look quite different from the next. But something called "art" is common to all. Whatever this art thing was, it was universal; like the scientific "truth" of the Enlightenment. All art obviously possessed it.

Some artists went in search of "art". From an Enlightenment point of view, this was a search for the "truth" or essence of art, and was carried out using a sort of pictorial reasoning. The first step was to strip away distracting elements such as recognizable objects which tended to conceal or hide the art thing; an example would be Wassily Kandinsky.

 


Wassily Kandinsky, Composition VIII, 1923
Oil on canvas (Solomon R. Guggenheim Museum, New York)

A more radical approach was then to reduce the non-recognizable to the most basic elements, line and colour; this was the approach of Piet Mondrian.

 


Piet Mondrian, Composition A, 1923
Oil on canvas (Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome)

Abstraction involved a sort of stripping away of the material world and had the potential of revealing, or describing, or merely alluding to the world of the spirit.

 


Kazimir Severinovich MALEVICH


Born 1878,  Kiev - died 1935 in Leningrad.

Painter, graphic artist and designer for theatre, architecture and various industrial disciplines.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 Paintings:

 
 Flower-Girl. 1903.
 Oil on canvas, 80x100 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Boulevard. 1903.
 Oil on canvas, 56x66 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Unemployed Girl. 1904.
 Oil on canvas, 80x66 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Spring. A Garden in Bloom. 1904.
 Oil on canvas, 44x65 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

 
 Portrait of a Member of the Artist's Family. 1906.
 Oil on canvas mounted on cardboard, 68x99 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 Self-Portrait. Study for a Fresco Painting. 1907.
 Tempera on cardboard, 69.3x71.5 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Triumph of the Heavens. 1907. Study for a Fresco Painting.
 Tempera on cardboard, 69.3x70 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Prayer. Study for a Fresco Painting. 1908.
 Tempera on cardboard, 70x74.8 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 High Society in Top Hats, Relaxing. 1908.
 Watercolor and gouache on cardboard, 23.8x30.2 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 The Shroud of Christ. 1908.
 Gouache on paper, 23.4x34.3 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 
Bathing Women. 1908.
 Oil on canvas, 59x48 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 A River in the Forest. 1908.
 Oil on canvas, 53x42 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Self-Portrait. 1908 or 1910-1911(?)

 Watercolor, gouache, Indian ink, varnish on paper, 46.2x41.3 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Still Life. 1908 or 1910-1911(?)

 Watercolor, gouache on paper, 52.5x51.8 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Samovar. 1910.
 Oil on canvas, 89x61 cm. Rostov Art Museum.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 The Carpenter. 1908-1910 (or after 1927?).

 Oil on plywood, 72x54 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 The Reapers. 1909-1910 (or after 1927?)
 Oil on wood, 71x103.2 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Sisters. 1910.
 Oil on canvas, 76x101 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

 
 At the Dacha. 1910-1912 (or after 1927?)

 Oil on wood, 108x72 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 The Gardener. 1911.
 Gouache on paper, 91x70 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 A Bather. 1911.
 Gouache on paper, 105x69 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 On the Boulevard. 1911.
 Gouache on paper, 72x71 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Peasant Women in Church. 1911. (Reverse of "The Woodcutter")
 Oil on canvas, 94x71.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 
Chiropodist in the Bath-house. 1911-1912.
 Gouache on paper, 77.7x103. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Province. 1911-1912.
 Gouache on paper, 70.5x70.5 cm.  Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 The Floor Polishers. 1911-1912.
 Gouache on paper, 77.7x71. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 A Peasant Woman with Buckets and a Child. 1912.
 Oil on canvas, 73x73 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Rye Harvest. 1912.
 Oil on canvas, 72x74.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 The Knife-Sharpener. 1912.
 
Oil on canvas, 79.5x79.5 cm. Yale University Art Gallery, New Haven, USA.

 
 The Woodcutter. 1912-1913.
 Oil on canvas, 94x71.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 Head of a Peasant Girl. 1912-1913.
 Oil on canvas, 72x74.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 The Non-Stop Station Kuntzevo. 1913.
 Oil on canvas, 49x25.5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

 
 Lady in Tram (Lady at the Tram Stop). 1913
 Oil on canvas, 88x88 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Vanity Case. 1913.
 Oil on wood, 49x25.5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

 
 Lady at Piano. 1913.
 Oil on canvas,66.8x44 cm. The Krasnoyarsk District Art Museum. 

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Illustrations        Biography

 
 Cow and Violin. 1913.
 Oil on wood, 48.8x25.8 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Desk and Room. 1913.

 Oil on canvas, 79.5x79.5. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Portrait of the Artist Ivan Kliun. 1913.
 Oil on canvas,112x70 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Portrait of M.V.Matiushin. 1913.
 Oil on canvas, 106.5x106.7 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

 
 Life in the Grand Hotel. 1913-1914.
 Oil on canvas, 108x71 cm. The Saratov Art Museum.

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Illustrations        Biography

 
 A Soldier of the Guards. 1913-1914.
 
Oil on canvas, 57x66.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Aviator. 1914.
 Oil on canvas, 125x65 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

 
 An Englishman in Moscow. 1914.
 Oil on canvas, 88x57 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 A Lady at the Poster Column. 1914.
 Oil and collage on canvas, 71x64 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 
Black Square. 1915.
 Oil on canvas, 80x80 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow.

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Illustrations        Biography

 
 Suprematism. Painter-like Realism of a Football-Player, Color Masses of the Fourth Dimension. 1915.
 Oil on canvas, 70x54 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism (with Blue Triangle and Black Rectangle). 1915.
 Oil on canvas, 66.5x57 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism. 1915.
 Oil on canvas, 101.5x62 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism with Eight Red Rectangles). 1915.
 Oil on canvas, 57.5x48.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism. 1915.
 Oil on canvas, 44.5x35.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

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Illustrations        Biography

 
 Suprematism (Supremus N50). 1915.
 Oil on canvas, 97x66 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Red Square. 1915.
 Oil on canvas, 53x53 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Suprematism. Self-Portrait in Two Dimensions. 1915.
 Oil on canvas, 80x62 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism (Supremus N58 with Yellow and Black). 1916.
 Oil on canvas, 97x66 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

  
 Suprematism (Supremus N56). 1916.
 Oil on canvas, 80.5x71 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 Suprematism. 1917-1918.
 Oil on canvas, 106x70.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism. 1918.
 Oil on canvas, 106x70.5 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism. 1918.
 Oil on canvas, 97x70 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Black Cross. Late 1920s.
 Oil on canvas, 106x106 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Black Circle. Late 1920s.
 Oil on canvas, 105x105 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

Paintings      Theatre       Design
Illustrations        Biography

 
 Suprematism. 1921-1927.
 Oil on canvas, 72.5x51 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism. 1921-1927.
 Oil on canvas, 100.5x60 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 Suprematism. 1921-1927.
 Oil on canvas, 72.5x51 cm. Amsterdam Stedelijk Museum, Holland.

 
 
Bathers. 1928-1932.
 Oil on canvas, 98.5x79 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.

 
 Landscape with Five Houses. 1928-1932.
 Oil on canvas,83x62 cm. The Russian Museum, St.Petersburg.


Giagometti:
"In 1922 Giacometti went to Paris, to study under the sculptor Bourdelle at the Ecole de la Grande Chaumiére, and in 1925 he and his brother Diego set up an atelier together. In 1927 he had his first one-man exhibition, at a gallery in Zurich, and in the same year the brothers moved to the cramped studios in the rue Hippolyte-Maindron which they were to use for the rest of Alberto's life. In 1928 he exhibited two sculptures at the Galerie Jeanne Bucher. These not only sold immediately, but brought Giacometti into contact with the Paris avant-garde: in particular, he met Masson and the circle surrounding him. In 1929 he signed a contract with Pierre Loeb, then the Surrealists' preferred dealer, and this was followed by an invitation to join the
Surrealist Group. His first one-man show took place in 1932, and set a fashion for Surrealist objects with symbolic or erotic overtones. Much of Giacometti's art at this time was influenced by primitive sculpture seen at the Musée de l'Homme - an influence which was to persist even after he changed direction as an artist.

"Like many avant-garde artists of the time, Giacometti found himself in a dilemma. His clientele was a fashionable one, and in addition he supplemented his income by making decorative objects, in collaboration with his brother Diego, for the leading decorator Jean-Michel Frank; but he was keenly aware of the class struggle in France and sympathized with the underdogs. Louis Aragon, the member of the Surrealist Group with whom he felt the closest bond of sympathy, reacted to the same tensions by becoming a committed Communist. Giacometti moved in a different direction: he gradually separated himself from the Surrealists and returned (a great heresy) to working from the model - he began with a series of portrait busts of Diego. Breton did not like this development and Giacometti was tricked into attending what turned out to be a Surrealist tribunal. Before the proceedings could be fully started, he said, 'Don't bother. I'm going,' and turned his back and walked out. There was no public excommunication, but his friends in the movement deserted him.

"In the late 1930s his career was repeatedly interrupted - first by an accident when a car ran over his foot, then by the outbreak of war. In 1941, in wartime Paris, he made very important new friendships, with the philosopher Jean-Paul Sartre and Simone de Beauvoir. But as the Occupation tightened its grip, he moved to Switzerland, arriving in Geneva on the last day of 1941. 

nude from nature (Annette), 1954

nude from nature (Annette), 1954

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"He had formerly been connected with the surrealists, and I remembered having seen his name and a reproduction of one of his works in L'Amour Fou. At that time he was making "objects" of the sort which appealed to Breton and his cronies, and which had only a tenuous suggestion of reality about them. But for two or three years now he had been convinced this method was getting him absolutely nowhere; he wanted to return to what he regarded as contemporary sculpture's real problem-- the re-creation of the human face. Breton had been shocked by this. "Everyone knows what a head is!" he exclaimed, a remark which Giacometti, in turn, repeated as something shocking. In his opinion no one had yet succeeded in modeling or portraying a valid representation of the human countenance: the whole thing had to be started again from scratch. A face, he told us, is an indivisible whole, a meaningful and expressive unity; but the inert material of the artist, whether marble, bronze, or clay, is, on the contrary, capable of infinite subdivision-- each little separate bit contradicts and destroys the over-all pattern by the fact of its isolation. Giacometti was trying to reduce matter to its furthest viable limits; this was how he had come to model these minuscule, almost nonexistent heads, which, he thought, conveyed the unity of the human face as it presents itself to the intelligent eye. Perhaps one day he would find some other way of counteracting the dizzying centrifugal effect of space; but for the time being this was all he could think up."

                  --Simone de Beauvoir.



woman offering bouquet, 1950

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"His statues seem to belong to a bygone age, to have been discovered after night and time--who fashioned them cleverly--had corroded them to give them this feeling, at once soft and hard, of eternity passing. Or perhaps, they emerged from a crucible, the residue of terrible heat: the flames extinguished, that is what remains.

"But what flames!

"Giacometti once told me that he had the idea of sculpting a statue and then burying it. (One immediately thinks: "Let the earth be gentle to it.") Not for it to be discovered, or only much later when he himself and even the memory of his name would have disappeared.

"Was this burial an offering to the dead?..."

                --Jean Genet.
                Studio, 1950

                Studio, 1950

                NEXT BACK MAIN

                "But he saw each line as a centripetal force. The face came back on itself, like a loop. Turn around: you won't find an outline, nothing but a middle. The line is the beginning of a negation, the journey from being to nonbeing. But Giacometti believed that the real is pure positiveness: there is being, and then suddenly it is no longer there. But from being to annihilation is not conceivable. Notice how the many strokes he draws are inside the form he depicts; see how they represent the intimate relation of the being with himself, the fold of a jacket, the wrinkle on a face, the projection of a muscle, the direction of a movement. All these lines are centripetal: they seek to contract and compress, they force the eye to follow them, and they lead always to the center of the figure. It is as though the face shrinks, the effect of some astringent substance: in a few minutes it will be only as big as a fist, like a shrunken head of the Jivaro Indians." Jean-Paul Sartre.


REFUS GLOBAL "

par Paul-Émile Borduas

Manifeste : Refus global de Paul-Emile BorduasRejetons de modestes familles canadiennes françaises, ouvrières ou petit bourgeoises, de l'arrivée du pays à nos jours restées françaises et catholiques par résistance au vainquer, par attachement,arbitraire au passé, par plaisir et orgueil sentimental et autres nécessités.
Colonie précipitée dès 1760 dans les murs lisses de la peur, refuge habituel des vaincus; là, une première fois abandonnée. L'élite reprend la mer ou se vend au plus fort. Elle ne manquera plus de le faire chaque fois qu'une occasion sera belle.

Un petit peuple serré de près aux soutanes restées les seules dépositaires de la foi, du savoir, de la vérité et de la richesse nationale. Tenu à l'écart de l'évolution universelle de la pensée pleine de risques et de dangers, éduqué sans mauvaise volonté, mais sans contrôle, dans le faux jugement des grands faits de l'histoire quand l'ignorance complète est impraticable.

Petit peuple issu d'une colonie janseniste, isolé, vaincu, sans défense contre l'invasion, de toutes les congrégations de France et de Navarre, en mal de perpétuer en ces lieux bénis de la peur (c'est-le-commencement-de-la-sagesse!) le prestige et les benefices du catholicisme malmené en Europe. Héritières de l'autorité papale, mécanique, sans réplique, grands maitres des méthodes obscurantistes nos maisons d'enseignement ont dès lors les moyens d'organiser en monopole le règne de la mémoire exploiteuse, de la raison immobile, de l'intention néfaste.

Petit peuple qui malgré tout se multiplie dans la générosité de la chair sinon dans celle de l'esprit, au nord de l'immense Amérique au corps sémillant de la jeunesse au coeur d'or, mais à la morale simiesque, envoûtée par le prestige annihilant du souvenir des chefs-d'oeuvre d'Europe, dédaigneuse des authentiques créations de ses classes opprimées.

Notre destin sembla durement fixé.

Des révolutions, des guerres exterieures brisent cependant l'étanchéité du charme, l'efficacité du blocus spirituel.

Des perles incontrôlables suintent hors des murs.

Les luttes politiques deviennent âprement partisanes. Le clergé contre tout espoir commet des imprudences.

Des révoltes suivent, quelques exécutions capitales succèdent. Passionnément les premières ruptures s'opèrent entre le clergé et quelques fidèles.

Lentement la brèche s'élargit, se rétrécit, s'élargit encore.

Les voyages à l'étranger se multiplient. Paris exerce toute l'attraction. Trop étendu dans le temps et dans l'espace, trop mobile pour nos âmes timorées, il n'est souvent que l'occasion d'une vacance employée à parfaire une éducation sexuelle retardataire et à acquérir, du fait d'un séjour en France, l'autorité facile en vue de l'exploitation améliorée de la foule au retour. À bien peu d'exceptions près, nos médecins, par exemple, (qu'ils aient ou non voyagé) adoptent une conduite scandaleuse (il-faut-bien-n'est-ce-pas-payer-ces-longues- années-d'études!)

Des oeuvres révolutionnaires, quand par hasard elles tombent sous la main, paraissent les fruits amers d'un groupe d'exentriques. L'activité académique a un autre prestige à notre manque de jugement.

Ces voyages sont aussi dans le nombre l'exceptionnelle occasion d'un réveil. L'inviable s'infiltre partout. Les lectures défendues se répandent. Elles apportent un peu de baume et d'espoir.

Des consciences s'éclairent au contact vivifiant des poètes maudits: ces hommes qui, sang être des monstres, osent exprimer haut et net ce que les plus malheureux d'entre nous étouffent tout bas dans la honte de soi et la terreur d'être engloutis vivants. Un peu de lumière se fait à l'exemple de ces hommes qui acceptent les premiers les inquiétudes présentes, si douleureuses, si filles perdues. Les réponses qu'ils apportent ont une autre valeur de trouble, de précision, de fraîcheur que les sempiternelles rengaines proposées au pays du Québec et dans tous les séminaires du globe.

Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes.

Des vertiges nous prennent à la tombée des oripeaux d'horizons naguère surchargés. La honte du servage sans espoir fait place à la fierté d'une liberté possible à conquérir de haute lutte.

Au diable le goupillon et la tuque! Mille fois ils extorquèrent ce qu'ils donnèrent jadis.

Par delà le christiaitisnie nous touchons la brûlante fraternité humaine dont il est devenu la porte fermée.

Le règne de la peur multiforme est terminé.

Dans le fol espoir d'en effacer le souvenir je les énumère :

peur des préjugés - peur de l'opinion publique - des persécutions - de la réprobation générale

peur d'être seul sans Dieu et la société qui isole très infailliblement

peur de soi - de son frère - de la pauvreté

peur de l'ordre établi - de la ridicule justice

peur des relations neuves

peur du surrationnel

peur des nécessités

peur des écluses grandes ouvertes sur la foi en l'homme - en la sociétié future

peur de toutes les formes susceptibles de déclencher un amour transformant

peur bleue - peur rouge - peur blanche : maillon de notre chaine.

Du règne de la peur soustrayante nous passons à celui de l'angoisse.

Manifeste : Refus global de Paul-Emile Borduas

Il aurait fallu être d'airain pour rester indifférents à la douleur des partis-pris de gaieté feinte, des réflexes psychologiques des plus cruelles extravagances : maillot de cellophane du poignant désespoir présent (comment ne pas crier à la lecture de la nouvelle de cette horrible collection d'abat-jour faits de tatouages prélevés sur de malheureux captifs à la demande d'une femme élégante; ne pas gémir à l'énoncé interminable des supplices des camps de concentration; ne pas avoir froid aux os à la description des cachots espagnols, des représailles injustifiables, des vengeances à froid). Comment ne pas frémir devant la cruelle lucidité de la science.

À ce règne de l'angoisse toute puissance succède celui de la nausée.

Nous avons été écoeurés devant l'apparente inaptitude de l'homme à corriger les maux. Devant l'inutilité de nos efforts, devant la vanité de nos espoirs passés.

Depuis des siècles les généreux objets de l'activité poétique sont vouée à l'échec fatal sur le plan social, rejetés violemment des cadres de la société avec tentative ensuite d'utilisation dans le gauchissement irrévocable de l'intégration, de la fausse assimilation.

Depuis des siècles les splendides révolutions aux seins regorgeant de sève sont écrasées à mort après un court moment d'espoir délirant, dans le glissement à peine interrompu de l'irrémédiable descente :

les révolutions françaises

la révolution russe

la révolution espagnole

avortée dans une mêlée internationale malgré les voeux impuissants de tant d'âmes simples du monde.

Là encore, la fatalité fut plus forte que la générosité.

Ne pas avoir la nausée devant les récompenses accordées aux grossières cruautés, aux menteurs, aux faussaires, aux fabricants d'objets mort-nés, aux affineurs, aux intéressés à plat, aux calculateurs, aux faux guides de l'humanité, aux empoisonneurs des sources vives.

Ne pas avoir la nausée devant notre propre lâcheté, notre impuissance, notre fragilité, notre incompréhension.
Devant les désastres de notre amour...
En face de la constante préférence accordée aux chères illusions contre les mystères objectifs.

Où est le secret de cette efficacité de malheur imposée à l'homme et par l'homme seul, sinon dans notre acharnement à défendre la civilisation qui préside aux destinées des nations dominantes.

Les États-Unis, la Russie, l'Angleterre, la France, l'Allemagne, l'Italie et l'Espagne: héritières à la dent pointue d'un seul décalogue, d'un même évangile.

La religion du Christ a dominé l'univers. Vous voyez ce qu'on en a fait: des fois soeurs sont passées à des exploitations soeurettes.

Supprimez les forces précises de la concurrence des matières premières, du prestige, de l'autorité et elles seront parfaitement d'accord. Donnez la suprématie à qui il vous plaira, et vous aurez les mêmes résultats fonciers, sinon avec les mêmes arrangements des détails.

Toutes sont au terme de la civilisation chrétienne.

La prochaine guerre mondiale en verra l'effondrement dans la suppression des possibilités de concurrence internationale.

Son état cadavérique frappera les yeux encore fermés.

La décomposition commencée au XlVe siècle donnera la nausée aux moins sensibles.

Son exécrable exploitation, maintenue tant de siècles dans l'efficacité au prix des qualités les plus précieuses de la vie, se révélera enfin à la multitude de ses victimes: dociles esclaves d'autant plus acharnés à la défendre qu'ils étaient plus misérables.

L'écartèlement aura une fin.

La décadence chrétienne aura entrainé dans sa chute tous les peuples, toutes les classes qu'elle aura touchées, dans l'ordre de la première à la dernière, de haut en bas.

Elle atteindra dans la honte l'équivalence renversée des sommets du XIIIe.

Au XIIIe siècle, les limites permises à l'évolution de la formation morale. des relations englobantes du début atteintes, l'intuition cède la première place à la raison. Graduellement l'acte de foi fait place à l'acte calculé. L'éxploition commence an sein de la religion par l'utilisation intéressée des sentiments existants immobilisés; par l'étude rationnelle des textes glorieux au profit du maintien de la suprématie obtenue spontanément.

L'exploitation rationnelle s'étend lentement à toutes les activités sociales: un rendement maximum est exigé.

La foi se réfugie au coeur de la foule, devient l'ultime espoir d'une revanche, l'ultime compensation. Mais là aussi, les espoirs s'émoussent.

En haut lieu, les mathématiques succèdent aux speculations métaphysiques devenues vaines.

L'esprit d'observation succède à celui de transfiguration.

La méthode introduit les progrès imminents dans le limité. La décadence se fait aimable et nécessaire: elle favorise la naissance de nos souples machines au déplacement vertigineux, elle permet de passer la camisole de force à nos rivières tumultueuses en attendant la désintégration à volonté de la planète. Nos instruments scientifiques nous donnent d'extraordinaires moyens d'investigation, de contrôle des trop petits, trop rapides, trop vibrants, trop lents ou trop grands pour nous. Notre raison permet l'envahissement du monde, mais où nous avons perdu notre unité.

L'écartèlement entre les puissances psychiques et les puissances raisonnantes est près du paroxysme.

Les progrès matériels, réservés aux classes possédantes, méthodiquement freinés, ont permis l'évolution politique avec l'aide des pouvoirs religieux (sans eux ensuite) mais sans renouveler les fondements de notre sensibilité, de notre subconscient, sans permettre la pleine évolution émotive de la foule qui seule aurait pu nous sortir de la profonde ornière chrétienne.

La société née dans la foi périra par l'arme de la raison : L'INTENTION.

La régression fatale de la puissance morale collective en puissance strictement individuelle et sentimentale, a tissé la doublure de l'écran déjà prestidigieux du savoir abstrait sous laquelle la sociétié se dissimule pour dévorer à l'aise les fruits de ses forfaits.

Les deux dernières guerres furent nécessaires à la réalisation de cet état absurde. L'épouvante de la troisième sera décisive. L'heure H du sacrifice total nous frôle.

Déjà les rats européens tentent un pont de fuite éperdue sur l'Atlantique. Les évènements déferleront sur les voraces, les repus, les luxueux, les calmes, les aveugles, les sourds.

Ils seront culbutés sans merci.

Un nouvel espoir collectif naitra.

Déjà il exige l'ardeur des lucidités exceptionnelles, l'union anonyme dans la foi retrouvée en l'avenir, en la colletivitié future.

Le magique butin magiquement conquis à l'inconnu attend à pied d'oeuvre. Il fut rassemblé par tous les vrais poètes. Son pouvoir transformant se mesure à la violence exercée contre lui, à sa résistance ensuite aux tentatives d'utilisation (après plus de deux siècles, Sade reste introuvable en librairie; Isidore Ducasse, depuis plus d'un siècle qu'il est mort, de révolutions, de carnages, malgré l'habitude du cloaque actuel reste trop viril pour les molles consciences contemporaines).

Tous les objets du trésor se révèlent inviolables par notre société. Ils demeurent l'incorruptible réserve sensible de demain. Ils furent ordonnés spontanément hors et contre la civilisation. Ils attendent pour devenir actifs (sur le plan social) le dégagement des nécessités actuelles.

D'ici là notre devoir est simple.

Rompre définitivement avec toutes les habitudes de la société, se désolidariser de son esprit utilitaire. Refus d'être sciemment au-dessous de nos posibilités psychiques. Refus de fermer les yeux sur les vices, les duperies perpétrées sous le couvert du savoir, du service rende, de la reconnaissance due. Refus d'un cantonnement la seule bourgade plastique, place fortifiée mais facile d'évitement. Refus de se taire - faites de nous ce qu'il vous plaira mais vous devez nous entendre - refus de la gloire, des honneurs (le premier constenti) : stigmates de la nuisance, de l'inconscience, de la servilité. Refus de servir, d'être utilisables pour de telles fins. Refus de toute INTENTION, arme néfaste de la RAISON. À bas toutes deux, au second rang!

Place a la magie! Place aux mystères objectifs!
Place a l'amour!
Place aux nécessités!

Au refus global nous opposons la responsabilité entière.

L'action intéressée reste attachée à son auteur, elle est mort-née.

Les actes passionnels nous fuient en raison de leur propre dynamisme.

Nous prenons allégrement l'entière responsabilité de demain. L'effort rationnel, une fois retourné en arrière, il lui revient de dégager le présent des limbes du passé.

Nos passions façonnent spontanément, imprévisiblement, nécessairement le futur.

Le passé dut être accepté avec la naissances il ne saurait être sacré. Nous sommes toujours quittes envers lui.

Il est naïf et malsain de considérer les hommes et les choses de l'histoire dans l'angle amplificateur de la renommée qui leur prête des qualités inaccessibles à l'homme présent. Certes, ces qualités sont hors d'atteinte aux habiles singeries académiques, mais elles le sont automatiquement chaque fois qu'un homme obéit aux nécessités profondes de son être; chaque fois qu'un homme cosent à être un homme neuf dans un temps nouveau. Définition de tout homme, de tout temps.

Fini l'assassinat massif du présent et du futur à coup redoublé du passé.

Il suffit de dégager, d'hier les nécessités d'aujourd'hui. Au meilleur demain ne sera que la conséquence imprévisible du présent.

Nous n'avons pas à nous en soucier avant qu'il ne soit.

RÈGLEMENT FINAL DES COMPTES
Les forces organisées de la société nous reprochent notre ardeur à l'ouvrage, le débordement de nos inquiétudes, nos excès comme une insulte à leur mollesse, à leur quiétude, à leur bon goût pour ce qui est de la vie (généreuse, pleine d'espoir et d'amour par habitude perdue).

Les amis du régime nous soupçonnent de favoriser la "Révolution". les aqis de la "Révolution" de n'être que des révoltés: "...nous protestons contire ce qui est, mais dans l'unique désir de le transformer, non de le changer."

Si délicatement dit que ce soit, nous croyons comprendre.

Il s'agit de classe.

On nous prête l'intention naïve de vouloir "transformer" la société en remplaçant les hommes au pouvoir par d'autres semblables. Alors, pourquoi pas eux, évidemment!

Mais c'est qu'eux ne sont pas de la même classe! Comme si changement de classe impliquait changement de civilisation, changement de désirs, changement d'espoir!

Ils se dévouent à salaire fixe, plus un boni de vie chère, à l'organisation du prolétariat; ils ont mille fois raison. L'ennui est qu'une fois la victoire bien assise, en plus des petits salaires actuels, ils exigeront sur le dos du même prolétariat, toujours, et toujours de la même manière, un règlement de frais supplémentaires et un renouvellement à long terme, sans discussion possible.

Nous reconnaissons quand meme qu'ils sont dans la lignée historique. Le salut ne pourra venir qu'après le plus grand excès de l'exploitation.

Ils seront cet excès.

Ils le seront en toute fatalité sans qu'il y ait besoin de quiconque en particulier. La ripaille sera plantureuse. D'avance nous en avons refusé le partage.

Voilà notre "abstention coupable".

À vous la curée rationnellement ordonnée (comme tout ce qui est au sein affectueux de la décadence); à nous l'imprévisible passion; à nous le risque total dans le refus global.

(Il est hors de volonté que les classes sociales se soient succédées au gouvernement des peuples sans pouvoir autre chose que poursuivre l'irrévocable décadence. Hors de volonté que notre connaissance historique nous assure que seul un complet épanouissement de nos facultés d'abord, et, ensuite, un parfait renouvellement des sources émotives puissent nous sortir de l'impasse et nous mettre dans la voie d'une civilisation impatiente de naitre).

Tous, gens en place, aspirants en place, veulent bien nous gâter, si seulement nous consentions à ménager leurs possibilités de gauchissement par un dosage savant de nos activités.

La fortune est à nous si nous rabattons noe visières, bouchons nos oreilles, remontons nos bottes et hardiment frayons dans le tas, à gauche à droite.

Nous préférons être cyniques spontanément, sans malice.

Des gens aimables sourient au peu de succèer monétaire de nos expositions collectives, ils ont ainsi la charmanante impression d'être les premiers à découvrir leur petite valeur marchande.

Si nous tenons exposition sur exposition, ce n'est pas dans l'espoir naïf de faire fortune. Nous savons ceux qui possèdent aux antipodes d'où nous sommes. Ils ne sauraient impunément risquer ces contacts incendiaires.

Dans le passé, des malentendus involontaires ont permis seuls de telles ventes.

Nous croyons ce texte de nature à dissiper tous ceux de l'avenir.

Si nos activités se font pressantes, c'est que nous resentons violemment l'urgent besoin de l'union.

Là, le succès éclate!

Hier, nous étions seuls et indécis.

Aujourd'hui un groupe existe aux ramifications profondes et courageuses; déjà elles débordent les frontières.

Un magnifique devoir nous incombe aussi: conserver le précieux trésor qui nous échoit. Lui aussi est dans la lignée de l'histoire.

Objets tangibles, ils requièrent une relation constamment renouvelée, confrontée, remise en question. Relation impalpable, exigeante qui demande les forces vives de l'action.

Ce trésor est la réserve poétique, le renouvellement émotif où puiseront les siècles à venir. Il ne peut être transmis que TRANSFORME, sans quoi c'est la gauchissement.

Que ceux tentés par l'aventure se joignent à nous.

Au terme imaginable, nous entrevoyons l'homme libéré de ses chaines inutiles, réaliser dans l'ordre imprévu, nécessaire de la spontanéité, dans l'anarchie resplandissante, la plénitude de ses dons individuels.

D'ici là, sans repos ni halte, en communauté de sentiment avec les assoiffés d'un mieux être, sans crainte des longues échéances, dans l'encouragement ou la persécution, nous poursuivrons dans la joie notre sauvage besoin de libération.

Paul-Emile Borduas


Magdeleine ARBOUR, Marcel BARBEAU, Bruno CORMIER, Claude GAUVREAU, Pierre GAUVREAU, Muriel GUILBAULT, Marcelle FERRON-HAMELIN, Fernand LEDUC, Thérèse LEDUC, Jean-Paul MOUSSEAU, Maurice PERRON, Louis RENAUD, Françoise RIOPELLE, Jean-Paul RIOPELLE, Françoise SULLIVAN.

© Droits d'auteur : Paul-Émile Borduas



Paul-Émile Borduas, Sans titre, 1950. Gouache sur papier. Coll. MACM.
Photo Richard-Max Tremblay.
© ADAGP Paris 2004


                     ZooM                    
éalisés entre 1927 et 1960, la cinquantaine de gouaches, aquarelles, encres et fusains exposés à l'Orangerie
du domaine de Madame Élisabeth, en même temps
qu'un exemplaire de Refus global, illustrent l'itinéraire singulier de Borduas. Dans ses oeuvres sur papier il explore et résout
à la fois certaines problématiques spécifiques. Après les travaux d'étudiant des années 1923-1927 et ceux plus nettement figuratifs bien que très personnels des années 30, les gouaches de 1942, dont " Chanteclerc ou N°6 " (gouache sur papier), montrent une assimilation originale du surréalisme. La petite gouache et les encres noires et de couleurs de 1950
et les aquarelles de 1954, dont " La Magie des Signes " (aquarelle sur papier), dites de la période new-yorkaise, sont proches
de l'expressionnisme abstrait. Enfin, les 21 encres sur carton de cigarettes Gitanes exécutées au cours de 1959-1960 concrétisent l'aboutissement des recherches de la période parisienne.

Paul-Émile Borduas, Chantecler ou N°6, 1942. Gouache sur papier. Coll. MACM. Photo Richard-Max Tremblay.
© ADAGP Paris 2004

                     ZooM                    

Paul-Émile Borduas,Composition, 1950. Encre sur papier. Coll. MACM.
Photo Richard-Max Tremblay.
© ADAGP Paris 2004

                     ZooM                     

Paul-Émile Borduas, Sans titre. 1942. Gouache sur papier. Coll. MACM.
Photo Richard-Max Tremblay.
© ADAGP Paris 2004

                     ZooM                   

Paul-Émile Borduas, La magie des signes, 1954. Aquarelle sur papier. Don des Musées nationaux du Canada. Coll. MACM. Photo Richard-Max Tremblay.
© ADAGP Paris 2004
                     ZooM                   

Paul-Émile Borduas,Sans titre. Vers 1959-1960. Encre sur carton de cigarettes Gitanes. Don des Musées nationaux du Canada. Coll. MACM.
Photo Richard-Max Tremblay.
© ADAGP Paris 2004
                     ZooM            

 
Borduas, Paul-Émile, painter (b at St-Hilaire, Qué 1 Nov 1905; d at Paris, France 22 Feb 1960). Leader of the AUTOMATISTES and main author of the manifestoREFUS GLOBAL, he had a profound influence on art in Québec.

 

In his youth he was fortunate enough to meet Ozias LEDUC, who lived in the small rural district of Trente in Saint-Hilaire. Leduc took him on as an apprentice painter; bringing him to Sherbrooke, Halifax and Montréal (to the baptisteries of the Notre-Dame and the Saints-Anges à Lachine churches) and introducing him to the art of church decoration. Leduc encouraged young Borduas to study at the École des beaux-arts in Montréal (1923-27) and obtained from the then parish priest of Notre-Dame in Montréal, Monseigneur Olivier Maurault, the necessary funds to send him to France (1928-1930). He studied at the Ateliers d'art sacré in Paris, directed by Maurice Denis and Georges Desvallières.

This first contact with Europe was extremely important for the young Borduas; he discovered the painters of the Paris school, from Pascin to Renoir. Unlike his colleague Alfred PELLAN, however, who spent 14 years in Paris, Borduas did not have any contact at this time with the Surrealists. Upon his return to Canada the economic crisis forced Borduas to abandon his dream of becoming a church decorator, a job for which he had been carefully trained and which had also been the occupation of his master, "Monsieur Leduc." To survive he had to fall back on the teaching of drawing in the primary schools of Montréal.

In 1937 Borduas obtained a post somewhat closer to his aspirations, that of professor at the École du Meuble. Throughout this period, he painted little and destroyed a large number of paintings. His style was still figurative and betrayed the influences of his Parisian masters, James W. MORRICE and finally also Cézanne and Rouault. His discovery of the Surrealist movement and his reading of "Château étoilé" by André Breton (a text Borduas read in the review Minotaure and which eventually would become chapter 5 in Breton's L'Amour fou) were decisive for his further career.

In this chapter Breton cited Leonardo da Vinci's famous advice to his students to carefully look at an old wall until shapes and forms appear in its cracks and stains - shapes that the painter will only have to copy afterwards. This inspired Borduas to consider the piece of paper or the canvas on which he wanted to paint as a kind of psychic screen. By haphazardly tracing a few strokes, that is "automatically" and without any preconceived ideas, Borduas recreated Leonardo's "old wall." In this way he would only have to discover and refine arrangements in the drawing and, at a second stage, set them apart from the background by colour.

The art of pictorial automatism was born. Borduas's first automatist painting, if we are to believe him, was Abstraction verte in 1941. In 1942 he exhibited 45 "surrealist works" in gouache at the Théâtre de l'Ermitage in Montréal. This exhibition was a profound success. The year after, he attempted to transfer to oil the effects he had obtained in his gouaches, but not, however, without introducing important changes. To the dichotomy of drawing and colour which he had explored in the gouaches, he introduced the contrast of figure and ground. This technique is used, for instance, in Viol aux confins de la matière (1943).

It is possible to say that from then on the framework for his compositions became the landscape understood in its widest sense, incorporating interior visions that were closer to the dream and the unconscious than to any version of exterior reality. These new works were shown at the Dominion Gallery in Montréal in 1943 but were not greeted by collectors with the same enthusiasm that his gouaches had been received. In this period, too, Borduas's influence over his students at the École du Meuble as well as at the École des beaux-arts and the Collège Notre-Dame had begun to grow. He became the leader of the Automatistes movement and, together with his friends, exhibited in makeshift galleries from 1946 to 1947. These included Rue Amherst, at the house of Madame Gauvreau at 75 Sherbrooke Street West in Montréal and the small Galerie du Luxembourg in Paris. It was in one of these exhibitions that Borduas exhibited his painting Sous le vent de l'île in 1947. (The painting shows a continent rather than an island and fragmented pieces of objects that freely twirl around in the space over the land.)

The Automatistes movement culminated in the publication of the manifesto Refus global in 1948. In this manifesto, which was a collective effort but nonetheless mainly edited by Borduas, the authors denounced the old ideology of the preservation of past values - those values exemplified in the slogans "the past is our master" and "je me souviens "- and proclaimed the importance of opening up Québec society and culture to intellectual developments from around the world. Borduas's attacks against the Catholic church and the right-wing nationalism of Maurice Duplessis eventually cost him his teaching position. In 1949 he attempted to justify his actions in an autobiographical pamphlet entitled Projections libérantes, but this proved to be a wasted effort. He would never return to his position as teacher.

Borduas now had only the income derived from his painting to live on. The difficulties caused by his dismissal from the École du Meuble led him to separate from his family and to think about the possibility of leaving the country. He sold his house in Saint-Hilaire and made preparations to leave for New York. This was, however, still the period in which MacCarthyism reigned supreme in the US. Borduas had difficulty crossing the border because the authorities suspected him of having communist sympathies. It is true that he had interviewed Gilles HÉNAULT for the communist review Combat, and although some of his followers such as Jean-Paul MOUSSEAU sympathized with communism, Borduas himself never actually did. Moreover, in one of Refus global's paragraphs, entitled "Règlement final des comptes," Borduas distanced himself from the communist doctrine.

From 1953 to 1955, Borduas lived in New York, where conditions were less suffocating than in Québec. His painting took an enormous leap when he came into contact with the American abstract expressionist movement, attending their exhibitions and meeting their members - artists such as Franz Kline. Les signes s'envolent (1953) its title representative of the general feeling that drove him at the time, announced the elimination of the object from Borduas's paintings. Using only a spatula to apply his paint, he began to make his works increasingly textured.

While Borduas's first exhibition in New York took place at the Gisèle Passedoit Gallery, Martha Jackson would eventually become the sole representative of his work in the city. During this same period his student Jean-Paul RIOPELLE was already exhibiting his paintings at the much more prestigious Pierre Matisse Gallery. Although American critics acknowledged that Borduas had been Riopelle's "teacher" and even went so far as to welcome him as the "Courbet of the 20th century," they generally remained more enthusiastic about Riopelle's painting. This contributed considerably to the estrangement between the two artists.

In the hope of receiving more recognition in France, Borduas left for Paris in 1955. His exile in Paris, however, proved to be particularly painful. Here, he did not find the success he had hoped for, and it was not until 1959 that he obtained his first solo exhibition at the Saint-Germain Gallery - four years after his arrival and one year before his death. Without the company of his friends (excepting Michel Camus, Marcelle FERRON and a small number of visitors from Canada such as the collectors Gisèle and Gérard Lortie), Borduas felt bored in Paris and his health declined.

His final compositions are all painted in contrasting black and white and only occasionally accompanied by a different colour. L'étoile noire from 1957, a work which is probably his masterpiece, is an example of this type of painting. Artistically closer to Piet Mondrian, Pierre Soulages or Franz Kline in Paris, Borduas cut himself off completely from the Surrealist movement; from the automatist technique he only retained the spontaneous manner in which he spread his paint on his support. His final canvases, essentially calligraphic works, reflected his desire for a new, though never realized, place of exile - this time Japan.

Although his paintings remained popular among Canadian collectors - art dealers such as Max Stern of the Dominion Gallery in Montréal and G. Blair Laing of its counterpart gallery in Toronto paid him regular visits and bought paintings from him - Borduas did not succeed in penetrating the European markets. Increasingly lonely, he dreamed of returning to Canada but died in Paris in 1960, leaving behind an outstanding body of art. Canadian museums such as the NATIONAL GALLERY OF CANADA in Ottawa, the ART GALLERY OF ONTARIO, the VANCOUVER ART GALLERY, the MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN and the MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL contain many examples of his work.

Author FRANÇOIS-MARC GAGNON

 The painter Paul-Émile BORDUAS, inspired by the stream-of-consciousness writing (écriture automatique) of French poet André Breton, transposed this idea onto canvas, PAINTING spontaneously and without preconception. The Automatiste movement was born when Borduas showed 45 of these gouaches at the Ermitage Théâtre in Montréal from 25 April to 2 May 1942. He gained a few followers from among his students at the École du Meuble, including Marcel BARBEAU, Jean-Paul RIOPELLE and Roger Fauteux; others, such as Pierre GAUVREAU and Fernand LEDUC, came from the École des beaux-arts in Montréal, and Jean-Paul MOUSSEAU came from the Collège Notre-Dame. The group met in Borduas's studio to discuss Marxism, surrealism and psychoanalysis, all subjects looked down on by the church.

 

The Automatistes held a number of exhibitions, notably in New York in 1946 and in Paris in 1947. Their first Montréal exhibition was on Amherst St in April 1946, and they were designated as "Automatistes" at their second Montréal showing, on Sherbrooke St in February 1947. What had begun as a dissident student group was now an important cultural movement.

In 1948 Borduas released the manifesto REFUS GLOBAL, which served as a preface for a series of texts by Claude GAUVREAU (poet and brother of Pierre), Françoise Sullivan (a dancer), Bruno Cormier and Fernand Leduc, and expressed the views of the Automatistes. It extended the movement's aesthetic intuitions into the political field, "resplendent anarchy" being the mirror of the spontaneous painting encouraged by the group. The group dispersed after the manifesto was published, for Riopelle and Leduc had already left for Paris. Their last show - "La Matière Chante" organized by Claude Gauvreau - took place in 1954.

Author FRANÇOIS-MARC GAGNON

 

 
Selected Works by Michèle Drouin
Michèle Drouin - Vers la pacification du carre Michèle Drouin - Vienne le jour (Apollinaire) Michèle Drouin - Le soleil t'entoure
Michèle Drouin - L'artiste exile Michèle Drouin - Desert assiege Michèle Drouin - Construction sur des canaux
 

Michèle Drouin
 
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Of her brightly coloured, abstract paintings Michèle Drouin states:

"My goal is to approach painting as an assault on the Cartesian dimension of the surface; to bring into confrontation the spirit of disorder in the colour and the spirit of order in the structure. To enter the physicality of painting with my body through new materials and processes, to search for enlightenment through the bursts of execution, to abolish time in it, to recognize history."

Drouin obtained a Bachelor’s degree in Art Education from the University of Québec in Montréal in 1966, followed by a Masters Degree in Visual Arts from Concordia University in 1973.Since the beginning of her professional artistic career in the 1970’s, Michèle Drouin has had over 40 solo exhibitions.Drouin’s can be found in many public, corporate and private collections across Canada and the United States.


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copyright Robert F. Barsky, 2006